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抽象的具象_央廣網(wǎng)
2024-08-26 13:04:08
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返回列表當(dāng)代藝術(shù)以多媒體、裝置和觀念藝術(shù)為主要形態(tài)，架上藝術(shù)和雕塑已經(jīng)不再居于藝術(shù)的中心而早已被邊緣化了。就雕塑這一藝術(shù)門類自身而言，其內(nèi)部也出現(xiàn)了明顯的分野：有些雕塑綜合了其它的藝術(shù)媒介甚至是聲、光、電等科學(xué)技術(shù)，從而走向了裝置，有些雕塑從觀念和材料入手，最終走向了觀念雕塑。
無論從哪個層面看，在當(dāng)代藝術(shù)語境中，傳統(tǒng)的具象雕塑都成為了邊緣中的邊緣，這已是不爭的事實。王少軍的作品大部分可以歸入具象雕塑之列，而且是以人物為主，他必須要在保留傳統(tǒng)具象雕塑特征的前提下，創(chuàng)造出一種視覺樣式來表征當(dāng)代人的生命狀態(tài)，正是在這種兩難的困境中，王少軍的雕塑走出了一條新路。
在這個過程中，王少軍的雕塑作品出現(xiàn)了兩個明顯不同的系列，一個是以“文化名人”為代表的寫實雕塑系列，多集中在1980-1990年代創(chuàng)作，新世紀(jì)以來也還時有延續(xù)，多用銅、漢白玉等傳統(tǒng)材料；另一個是以普通人的日常生活狀態(tài)為代表的系列，這個系列的藝術(shù)語言不斷簡化，最終抽離了人物的個體樣貌而只是保留了“光頭青衫男子”這樣一個具有群體性特征的形象，所用材料同時也相應(yīng)地發(fā)生了明顯變化，更多地使用了玻璃鋼等現(xiàn)代材料。
寫實人物雕塑傳統(tǒng)上具有紀(jì)念、供奉、教化和裝飾等功能，然而經(jīng)過幾個世紀(jì)的演進(jìn)，至二十世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)以來，具象雕塑尤其是人物雕塑的這些功能在西方現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)逐步喪失。中國藝術(shù)家在追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的時候，并不是像西方早期前衛(wèi)藝術(shù)家那樣從具體的經(jīng)驗中感受工業(yè)化時代的影響，而是將西方現(xiàn)代藝術(shù)作為一種精神象征，以追求藝術(shù)自由和價值實現(xiàn)為終極目的。然而，正是在西方現(xiàn)代藝術(shù)意識強(qiáng)烈影響中國現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格和樣式時，與此相反，王少軍卻轉(zhuǎn)而將目光投射到中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承者身上，如1997年的《冰心像》、2008年的《京劇名家——宋德珠》、2009年的《郭沫若像》等作品。這些作品不僅僅是要感傷這些文化名人的個體遭際，甚至不單單是體現(xiàn)了在西方強(qiáng)勢文化的沖擊下對傳統(tǒng)文化的緬懷，而是表達(dá)了一種中國當(dāng)代知識精英對傳統(tǒng)精英文化的歷史關(guān)照意識。
這種關(guān)照同樣可以在王少軍的那些“文玩”作品中體現(xiàn)出來。“文玩”原指文房四寶以及衍生出來的文房器玩。這些器具不但體現(xiàn)了所有者的愛好和品味，而且也表征了一定的價值觀。然而，王少軍以傳統(tǒng)文玩擺件的形態(tài)創(chuàng)作的作品，與傳統(tǒng)意義上的文玩擺件在形態(tài)上有一定的聯(lián)系和相似性，但本身不是文玩把件，而是具有原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作，之所以以傳統(tǒng)文玩的形態(tài)呈現(xiàn)，是為了傳達(dá)藝術(shù)家的一種“態(tài)”。這種“態(tài)”，可以稱之為“新文人態(tài)”，這種“新文人”的“態(tài)”，標(biāo)示出藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)文化吸收消化，滲透到骨髓和靈魂深處，一呼一吸間皆吐納自由、自然、天然，從而去標(biāo)簽化、去符號化。
王少軍的文玩作品并不是表達(dá)了傳統(tǒng)文化本身，而是體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的當(dāng)代關(guān)照。王少軍將傳統(tǒng)“文玩”、“擺件”的私密性、把玩性、裝飾性轉(zhuǎn)譯、置換為某種程度的公開性、展示感，以回應(yīng)多年來人們對文玩擺件所持的偏見。在王少軍看來，時至今日，如果還有人在誤讀文玩，實在是當(dāng)代人在文化層面上的悲哀。這些文玩表面上看類似傳統(tǒng)，卻并不是對傳統(tǒng)的緬懷和重塑，而是出于藝術(shù)家對傳統(tǒng)的迷戀和本能，生命的本能、藝術(shù)創(chuàng)作沖動的本能。傳統(tǒng)文玩對物的迷戀，表征著獨愛此物者的一種精神取向，這種精神取向是中國古典文化中的“君子必慎其獨”，是自己對自己的一種要求、一種規(guī)定，所謂“君子無故，玉不去身”、所謂“知者樂水，仁者樂山”。
“光頭青衫男子”系列作品以普通人的日常生活狀態(tài)為代表，但王少軍并不是要刻畫具體的日常生活內(nèi)容，而是試圖以一種具象的形式來表達(dá)抽象的情感狀態(tài)。然而從藝術(shù)語言上看，王少軍早期的寫實雕塑模式并不能承載如此自由自在的情緒狀態(tài)。實際上，在這個系列的作品中，王少軍試圖以具象紀(jì)念性雕塑的特征來表現(xiàn)當(dāng)代人的某些生活經(jīng)驗和生命狀態(tài)，同時又以某些超現(xiàn)實的形式和內(nèi)容模糊了其中所包含的中國傳統(tǒng)因素和西方立體主義的影子。
王少軍抽離了具體人物的個性特征，而只是保留了概念化的人物形象，即“光頭青衫男子”形象。這個形象是王少軍的原創(chuàng)，其中的“光頭”，避免了由于特定發(fā)型而造成的具體時代、具體時期的歷史局限；而“青衫”則是從民國的文化積淀中而來，由民國時期西服和汗衫的比較中凸顯出來的具有現(xiàn)代性訴求的文化立場，或者說是透露出的文化規(guī)定性，這里則彰顯出王少軍扎根中國傳統(tǒng)文脈同時又具有現(xiàn)代性訴求的文化歸屬感；“男子”，實際上是“中年男子”形象，一種精英知識分子的表征。“光頭青衫男子”形象，一方面增強(qiáng)了所表征情感的強(qiáng)度，另一方面使其具有了普遍性。
王少軍的作品不是將平凡人的精神狀態(tài)作為一種關(guān)照的客體，ng體育官方網(wǎng)站而是作為了一種關(guān)照世人、關(guān)照蕓蕓眾生的主體。因此，在王少軍的作品里，平凡人的思緒和情感狀態(tài)得到自由自在的抒發(fā)，人可以比山大，比山高；有沒有翅膀，人都可以在天上飛；只要愿意邁開大步，巍巍昆侖瞬間跨越，以動物的眼光可以看到人的愚蠢……再加上具象雕塑的形式，實際上王少軍的某些雕塑可以看作是平凡世界的紀(jì)念碑。這種關(guān)注點的不同當(dāng)然有其深刻的社會歷史背景。中國自1970年代末以來的社會變化，尤其是因經(jīng)濟(jì)改革所引發(fā)的社會價值觀、視覺環(huán)境和經(jīng)驗的變化，成為王少軍藝術(shù)創(chuàng)作變化的重要外部因素。然而有一點必須注意到，正如同波普藝術(shù)雖然內(nèi)容、題材都是現(xiàn)實的、大眾文化的，而其藝術(shù)樣式卻是精英文化的。王少軍表達(dá)普通人日常生活精神狀態(tài)的一系列作品，雖然是在反映平凡世界中人的萬千心緒，而究其藝術(shù)本身來說，卻依然是面向歷史進(jìn)行思考和創(chuàng)作的純粹的精英藝術(shù)。
王少軍的雕塑作品所反映的精神狀態(tài)并不僅僅局限于一種個體性，而是具有了廣博的普遍性。因為是概念化的人物，所以“光頭青衫男子”代表了某類群體的共有特征。這些作品表現(xiàn)了感情的意識而不是感情本身，一種集體的共性意識而不是集體感情本身。王少軍雕塑作品中的普遍性還表現(xiàn)在模糊了時間性。此系列的作品并不是將時間中的一個瞬間轉(zhuǎn)換為雕塑這一永恒狀態(tài)，而是從中可以讀到一種流動的狀態(tài)，也就是說不是一個時間點，而是一個時間段。比如在《跨越昆侖》中，觀眾看到的是一種大步行走的狀態(tài)，而不是一個特寫性的定格照片，與此類似，《人與蛙》體現(xiàn)的是人與蛙的交流，蛙聲與人言交織一片，而《抱雞的人》則讓人聽到其匆匆而過的腳步和呼吸之聲。
繪畫性是“光頭青衫男子”系列作品的一個重要特征。所謂雕塑的繪畫性，格林伯格在1946年觀看了亨利·摩爾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽之后認(rèn)為，自馬約爾以來，最優(yōu)秀的雕塑已經(jīng)不再是以造型和雕刻取勝，而在于讓雕塑圍繞著空無的空間的線性。這就是說雕塑已經(jīng)不再是傳統(tǒng)上以團(tuán)塊和體積為基礎(chǔ)，而是如同繪畫一樣是“視覺性的”，它不是以物質(zhì)與觀眾接觸，因此雕塑的感染力本質(zhì)上也應(yīng)該依賴觀眾的視覺感受。早在格林伯格之前的1920年，加博與安托萬·佩夫斯納在莫斯科發(fā)表的《現(xiàn)實主義宣言》中對雕塑的繪畫性說得更為直接，他們在宣言中宣稱，在現(xiàn)代世界里，雕塑的活力不是由體積或緊密的形狀來表現(xiàn)的，而是通過穿越空間的線條來實現(xiàn)的。
王少軍雕塑作品中的繪畫性，除了指王少軍雕塑作品中人物生理結(jié)構(gòu)的輪廓線在其光滑表面所形成的繪畫性審美，同時更是指這些作品所形成的自足空間。例如，王少軍此系列的一些作品被放置在基座上，而基座也是作品的一部分，由此，作品構(gòu)成了一個獨立的空間，而不是與觀眾連為一體的空間。這樣做的結(jié)果就是使雕塑更接近于繪畫，因為繪畫即是在二維平面上創(chuàng)造了一個獨立空間，從而與觀眾所處的真實空間相隔離。例如《父與子》、《人面桃花》、《生與死》、《天降》、《窗》等作品，這些作品的基座形成一個半包圍的結(jié)構(gòu)，使得作品既像西方的祭壇畫，又像墓碑和紀(jì)念碑，所有的生與死、現(xiàn)實與夢境，都在這個舞臺上演繹。當(dāng)觀眾面對這些作品時，是從另外一個空間對作品空間進(jìn)行整體關(guān)照，這就在欣賞作品的同時，引發(fā)了觀眾對自身的精神反思，因為王少軍的這些作品在一定程度上可以被視為是觀眾自己的人生戲劇。
為了達(dá)到這種繪畫性的效果，王少軍嘗試將西方古典、現(xiàn)代雕塑語言與中國傳統(tǒng)宗教塑像語言這兩種雕塑語言系統(tǒng)相融合嘗，同時還將水彩畫與中國傳統(tǒng)文人寫意水墨畫語言糅合到自己的雕塑創(chuàng)作中。
相對于西方古典雕塑重視造型、團(tuán)塊、體積、光影，從而以“雕”為主而言，中國傳統(tǒng)宗教塑像以“塑”和“刻”為主，因此注重整體性、概括性、會意性，尤其是對于“刻”的重視，線的運用、線條感的重視。王少軍“光頭青衫男子”系列的雕塑語言，大量吸收和運用中國傳統(tǒng)塑像語言，比如對于人物整體形象的塑造，不求細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，不求局部的逼真再現(xiàn)，而是采取類似中國寫意文人畫中的意會法來塑造一種重在傳神而非摹形的整體感。在處理局部和細(xì)節(jié)時，又追求效果上呈現(xiàn)出浮雕和繪畫的語言，因此大量運用“陰刻”的手法，光投射到陰刻上，影的效果形成深淺、剛?cè)岵灰坏木€的效果，粗看之下，仿佛是用筆畫上去的線條，勾勒感極強(qiáng)。出于同樣的原因，在處理上下眼瞼、上下嘴唇的邊緣時，王少軍也突出形象的輪廓線而非輪廓自身，因此，王少軍雕塑人物的五官初看上去都像是用畫筆描繪出來的，而非用雕塑語言塑造出來的。（配圖、局部圖若干）一以貫之，在對待雕塑的色彩和團(tuán)塊問題上，王少軍也棄油畫而用水彩、中國寫意水墨語言來充實自我的語言。他的雕塑用色，都比較淺淡，透明，適可而止，這種色彩的運用完全不同于德加、馬蒂斯、畢加索等人將油畫中的色彩體系運用于雕塑語言中的作法。王少軍將中國傳統(tǒng)寫意文人畫中的淺絳色系運用于雕塑中，這與其說與他同時期海量的水彩畫創(chuàng)作關(guān)系密切，毋寧說是他的審美趣味和價值取向使然。這種顏色的處理方式暗含了一種淡泊的、消解意味的、泰然的、平淡天真略有疏離感的人生狀態(tài)。用藝術(shù)家自己的話說，就是：“從求學(xué)到進(jìn)入社會生活，每每面對外部世界的要求，我總是能夠本能的超然靜觀，游離其間，好似身心分離。”王少軍雕塑語言中的團(tuán)塊，與其說是在“造型”，不如說是在“造境”，與其說是“團(tuán)塊”，不如說是“筆觸”，而且不是再現(xiàn)性筆觸，而是表現(xiàn)性筆觸，或者說是中國寫意畫中的運筆，這些“團(tuán)塊”，已經(jīng)從塑造形體的西方傳統(tǒng)雕塑功能中剝離出來，而具有了相對獨立的審美趣味，更接近于中國的寫意筆墨語言。
王少軍曾說過，“我們能否重新認(rèn)識具象寫實雕塑在當(dāng)代社會應(yīng)有的價值，這取決于我們將繼續(xù)實驗新具象的多樣可能性，我的一個實驗區(qū)域僅限制在肖像方面。”“我精誠地付出心力去錘煉我的藝術(shù)語言，這是一種極富學(xué)術(shù)和技藝考驗的挑戰(zhàn)。特別在無比豐富的具象主義傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域的范圍內(nèi)，嵌入富有個人特征的新中國雕塑語義，那不僅是一個個體中國雕塑家的理想，因為我們是在創(chuàng)造和拓展更加富有魅力的新的雕塑語境和空間。”“對我而言，洞察現(xiàn)實世界的表象，捕捉“負(fù)空間”中靈魂的存在，使抽象具象化，是具象寫實雕塑在當(dāng)代中國社會應(yīng)有的意義。”，“對我而言，洞察現(xiàn)實世界的表象，捕捉“負(fù)空間”中靈魂的存在，使抽象具象化，是具象寫實雕塑在當(dāng)代中國社會應(yīng)有的意義。”，“雕塑的魅力在于抽象后了的具象性。生活中，我常常從流動的、因果的或是雜亂無序的事物上移開視線，停留在一種似乎與時空隔絕了的靜止的形體上，盡管這個形體是具象的。但在我看來，它充滿了一種抽象的魅力！我努力把抽象具象化，這是使我著迷的事情。”……這說明，王少軍清醒地意識到自己在創(chuàng)作中要探索的問題和所必須的解決途徑。王少軍也正是通過將具象雕塑抽象化和視覺化的語言轉(zhuǎn)換，保留了具象雕塑的紀(jì)念性功能，不過這些作品卻不再是精英文化的頌歌，卻成為平凡世界的紀(jì)念碑。（紅梅 中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩導(dǎo)、博士中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館理論出版部主任）
作為雕塑家，王少軍在當(dāng)代雕塑界乃至整個美術(shù)界已經(jīng)凸顯出他自己的藝術(shù)性格，但是，除了他的雕塑作品之外，他也有大量的繪畫實踐，其中，一批近年來的水彩就很好地展示了他的基本功力與現(xiàn)實感性。
王少軍的五件大型雕塑作品《人與蛙》等，排列在一起，很像是在一個緊湊的時間段完成的，一個相對穩(wěn)定的形象，一些相互關(guān)聯(lián)的變化。
王少軍就是一個審美型的創(chuàng)造者。他堅持不懈，用雕塑與這個世界對話，他的藝術(shù)創(chuàng)作與他的人生方式高度一致。在這個人心浮動的轉(zhuǎn)型期社會，他始終不緊不慢，保持著自己內(nèi)心的節(jié)奏：既不懶散，也不匆忙；既不斷進(jìn)行藝術(shù)上的突破和創(chuàng)新，又不急于求成，急功近利。作為1978年恢復(fù)高考后中央美院雕塑系招收的第一批大學(xué)生，作為一個在創(chuàng)作和教育崗位工作了三十多年的雕塑家和教師，他的從容和淡定在今天具有精神生態(tài)的標(biāo)本意義。
王少軍的雕塑作品出現(xiàn)了兩個明顯不同的系列，一個是以“文化名人”為代表的寫實雕塑系列，多集中在1980-1990年代創(chuàng)作，新世紀(jì)以來也還時有延續(xù)，多用銅、漢白玉等傳統(tǒng)材料；另一個是以普通人的日常生活狀態(tài)為代表的系列，這個系列的藝術(shù)語言不斷簡化，最終抽離了人物的個體樣貌而只是保留了“光頭青衫男子”這樣一個具有群體性特征的形象，所用材料同時也相應(yīng)地發(fā)生了明顯變化，更多地使用了玻璃鋼等現(xiàn)代材料。
