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紅船來稿 信仰之美與藝術(shù)之美的交響——評(píng)大型壽山石雕作品《勝利的出發(fā)點(diǎn)
2024-10-08 10:17:17
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返回列表NG體育電子游戲官網(wǎng)壽山石雕作品《勝利的出發(fā)點(diǎn)》首次采用全景式立體雕刻手法，記錄了二十大閉幕不到一周時(shí)，新一屆集體的一次具有重大歷史意義的政治活動(dòng)，不僅表現(xiàn)出了作者不凡的政治敏感性，作品本身也體現(xiàn)了新時(shí)代工藝美術(shù)雕刻家探索藝術(shù)形式和工藝創(chuàng)新所表現(xiàn)出來的膽氣和智慧。其題材之新、立意之高、視角之獨(dú)特，目前同類題材作品無出其右。
該作品材料用的是壽山老嶺石，原石重達(dá)兩噸，完成后重1噸，屬于近年來壽山石雕業(yè)界比較少見的大制作。長(zhǎng)期以來，壽山石雕一方面受材料限制，另一方面主要受到世界觀和藝術(shù)觀的影響，都拘泥于雕刻小把玩件或案頭小擺件，在審美趣味上因此一直都偏重于追求“文氣”“雅氣”和“古氣”。大約自上世紀(jì)60年代末期起，壽山石雕因?yàn)椴粩嘤写罅贤斗攀袌?chǎng)，使得70年代中后期至80年代中期成為大型壽山石雕作品發(fā)展最為迅速的時(shí)期，有關(guān)革命歷史題材的主題創(chuàng)作如《長(zhǎng)征組雕》《閩西組雕》也是在這一時(shí)期攀上了藝術(shù)的高峰。1975年由福州雕刻廠集體創(chuàng)作的大型壽山石雕《長(zhǎng)征組雕》（收藏于原中國(guó)歷史博物館）一經(jīng)問世便轟動(dòng)了全國(guó)工藝美術(shù)雕刻行業(yè)，該系列巨作包括《遵義》《巧渡金沙江》《飛奪瀘定橋》《過雪山》《過草地》《突破臘子口》《延安》七件作品組合而成，領(lǐng)銜作者分別是林壽堪、林元康、林廷良、郭功森、施寶霖、林發(fā)述，他們都是用壽山石材和傳統(tǒng)雕刻工藝創(chuàng)作重大革命歷史題材的開拓者。林永福、林永鵬兄弟倆創(chuàng)作《勝利的出發(fā)點(diǎn)》這件作品可謂是對(duì)這些行業(yè)先輩所開拓的事業(yè)的繼承和延續(xù)。不管是《長(zhǎng)征組雕》還是《勝利的出發(fā)點(diǎn)》都是通過重大的革命史實(shí)或時(shí)事政治，準(zhǔn)確把握時(shí)代的主旋律，生動(dòng)表現(xiàn)革命的壯美豪情，有利于改變傳統(tǒng)壽山石雕較單一的審美趣味，注入既具現(xiàn)實(shí)性和歷史性，又具理想性的氣勢(shì)磅礴的審美情感。由于兩代人處于不同的時(shí)代，工作條件、時(shí)代環(huán)境乃至可操作的雕刻工藝都有所不同。為完成《長(zhǎng)征組雕》，原福州雕刻廠精選了設(shè)計(jì)師、雕刻工藝師、美術(shù)專家組成了攻關(guān)小組，發(fā)揮了集體所有制團(tuán)體作戰(zhàn)能打硬仗的制度優(yōu)勢(shì)，其藝術(shù)創(chuàng)新方面體現(xiàn)了集體智慧。《勝利的出發(fā)點(diǎn)》這件作品的誕生不僅考驗(yàn)手藝人個(gè)人的政治覺悟力，還考驗(yàn)個(gè)體的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力和雕刻水平，其創(chuàng)作難度不亞于前者。
自上世紀(jì)90年代對(duì)工藝美術(shù)行業(yè)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革之后，雕刻藝人離開集體單干，要去適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新體制。二三十年來，壽山石雕領(lǐng)域與其他工藝美術(shù)行業(yè)一樣圍繞市場(chǎng)需求組織生產(chǎn)，在產(chǎn)業(yè)化、規(guī)模化發(fā)展方面取得了歷史性成就。但是，壽山石雕的藝術(shù)創(chuàng)作專注于對(duì)新材料、新工藝的實(shí)踐，以及對(duì)各種新潮形式語(yǔ)言的嘗試，雕刻家普遍重視作品形式美學(xué)上的個(gè)性化。同時(shí)，在收藏市場(chǎng)風(fēng)向的引導(dǎo)下，藝術(shù)仿古風(fēng)也有所回潮。在這種情況下，似乎大型的反映時(shí)事政治的主題創(chuàng)作不太有人愿意投下人力、物力去做了。林永福一直想賡續(xù)紅色傳統(tǒng)，創(chuàng)作一件有重大政治意義的石雕作品，他也在思考近年來這類題材的作品質(zhì)量參差不齊，大量雷同的作品不斷被復(fù)制，已經(jīng)失去了新鮮感，該如何創(chuàng)作一件既有政治高度，又能在藝術(shù)形式上讓人眼前一亮的作品，這讓他的身心都沉入到創(chuàng)作期待當(dāng)中。機(jī)會(huì)總是留給有準(zhǔn)備的人。黨的二十大閉幕不到一周，中央、國(guó)家主席、主席習(xí)帶領(lǐng)中央李強(qiáng)、趙樂際、、蔡奇、丁薛祥、李希，專程從北京前往陜西延安，瞻仰延安革命紀(jì)念地，重溫革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期黨中央在延安的崢嶸歲月，緬懷老一輩革命家的豐功偉績(jī)，宣示新一屆集體賡續(xù)紅色血脈、傳承奮斗精神，在新的趕考之路上向歷史和人民交出新的優(yōu)異答卷的堅(jiān)定信念。新一屆集體、首次集體參觀學(xué)習(xí)、革命圣地延安、歷史性轉(zhuǎn)折、中國(guó)的前途命運(yùn)……當(dāng)這些歷史和政治信息串聯(lián)起來，形象地宣告了我黨從勝利的歷史走向更輝煌未來的堅(jiān)定信念；宣告了中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代深入發(fā)展，中華民族偉大復(fù)興進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。看到新聞之后，林永福精神上受到極大鼓舞，他特別注意到鏡頭記錄下這樣一個(gè)歷史瞬間：新一屆集體在延安革命紀(jì)念館參觀《偉大歷程——中央在延安十三年歷史陳列》后步出展廳，他們身后的展板上幾個(gè)金色大字分外醒目——“勝利的出發(fā)點(diǎn)”。這一行金色大字瞬間深深印在他的腦海中，并激活了他的創(chuàng)作思維，他已經(jīng)找到了創(chuàng)作的主題內(nèi)容，在心中醞釀了主題思想：以延安革命紀(jì)念館為主場(chǎng)景，以“勝利的出發(fā)點(diǎn)”為要旨，創(chuàng)作一件新一屆集體的群像雕刻作品，用藝術(shù)方式定格這一影響中國(guó)前途命運(yùn)的重要?dú)v史時(shí)刻。
要駕馭如此重大，又正在眼前發(fā)生的政治題材，這是很有難度的。雕刻家作為創(chuàng)作主體，只有重視精神世界的提升和生活資源的獲取，用博大的胸懷和真誠(chéng)的感情去擁抱這個(gè)時(shí)代，只有勇于塑造自身“偉大的靈魂”，“進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”，中國(guó)文藝才能為世界?“貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩”，才能從“高原”邁向“高峰”。林永福不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上只會(huì)埋頭做工的手藝人，而是一個(gè)始終在思想上與時(shí)俱進(jìn)，勇立潮頭，與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的，有理想有抱負(fù)的青年雕刻家。他之前創(chuàng)作的不少大型石雕作品都把目光聚焦于時(shí)代、聚焦于人民，在工藝美術(shù)界產(chǎn)生了良好的反響。如2022年，林永福創(chuàng)作出壽山石雕作品《紅色傳承——中央西北局》，該作品全景式地將黨的百年崢嶸歲月中一個(gè)催人奮進(jìn)的史實(shí)生動(dòng)展現(xiàn)出來，榮獲了第二屆“百鶴杯”工藝美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新大賽最高獎(jiǎng)——金鼎獎(jiǎng)。有了成功的先例之后，林永福、林永鵬在創(chuàng)作《勝利的起點(diǎn)》時(shí)顯得更加從容，技巧更加?jì)故臁５摹对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》時(shí)時(shí)處處都將人民群眾放在首要位置，強(qiáng)調(diào)要用群眾聽得懂的話語(yǔ)和民族的形式，去鼓舞革命人民的斗爭(zhēng)勇氣和勝利信心。人民的文藝成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的標(biāo)志性成果。傳統(tǒng)壽山石立體雕刻的技法和形式有很多，既有立體圓雕，也有高浮雕與圓雕的結(jié)合，還有巧奪天工的鏈雕、透雕和鏤空雕等等。不管是哪一類傳統(tǒng)立體雕刻形式，基本上都是適宜正面觀看，也就是以正面觀看作為最正常視點(diǎn)，以此為基準(zhǔn)，按照焦點(diǎn)透視或散點(diǎn)透視法塑造深度空間。像《長(zhǎng)征組雕》這類上世紀(jì)70年代的典型作品，就是局限于單一視點(diǎn)觀看，陳設(shè)方式也因此受限。這種藝術(shù)模式借助近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系和物象的前后疊加、前后半遮擋方式以及大小、高矮、位置的正偏等要素來將人物和環(huán)境“典型化”。觀眾面對(duì)有限的刻畫需要調(diào)動(dòng)想象力去“補(bǔ)充”作者未曾雕刻出來的東西，才能實(shí)現(xiàn)畫面和意境的“完形”。林永福覺得，如此具有重大歷史意義的石雕作品，如果仍然采用傳統(tǒng)單一觀看視點(diǎn)和層層疊加的高浮雕手法來雕刻，雖然能夠省時(shí)省事省料材，但不足以展現(xiàn)該題材的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感，不足以產(chǎn)生大開大闔的視覺沖擊力。他不想循規(guī)蹈矩、按部就班，他強(qiáng)烈意識(shí)到了無新意的作品沒有長(zhǎng)久生命力，就像一塊小石頭被扔進(jìn)大河里，不會(huì)有任何回響。運(yùn)用全景式立體雕刻手法來完成《勝利的出發(fā)點(diǎn)》這類政治題材的創(chuàng)作，這在壽山石雕領(lǐng)域來說是具有開拓性和引領(lǐng)性的。林永福從倉(cāng)庫(kù)里的石料中反復(fù)遴選，相中了一塊兩噸左右的壽山老嶺石，這塊石材體量大，縱深足，巧色多，在他看來，只有這樣的材料，才有足夠他施展藝術(shù)想象力和發(fā)揮技藝能力的空間。為了在中心位置完整雕刻出新一屆領(lǐng)導(dǎo)人群像、主席紀(jì)念雕像和延安革命紀(jì)念館的建筑，雕刻家不吝石材，進(jìn)行了大體量、大縱深的裁掘，將中部位置上的大量石材挖出剔除，只留下作為背景墻的群山峻嶺、右前方的高大叢林和左側(cè)依次起伏的巖石。這塊原有兩噸左右重的石頭最后只剩下一頓左右，這就是全景式立體雕刻的結(jié)晶。
從前往后看，最引人矚目的是健步向前走的六位新一屆群像，他們形象逼真，各個(gè)目視遠(yuǎn)方，神情莊重，肩扛著使命。他們身后高高矗立著主席的紀(jì)念雕像，只見他站在臺(tái)座上，雙手叉著腰，仿佛在發(fā)表重要演說。雕像背后便是寬廣莊嚴(yán)的延安革命紀(jì)念館。紀(jì)念館背后一列主峰雄峻跌宕，單峰綺麗，上有巍巍寶塔山。在整條中軸線上從后往前，依次布局山川、歷史建筑、雕像和主要人物，形成高低錯(cuò)落、主次有序、氣勢(shì)貫通的政治事件場(chǎng)景，不僅完成了紀(jì)實(shí)性的新聞敘事，突出了新一屆集體形象，還巧妙地勾連了歷史與現(xiàn)實(shí)，并以壯美山川烘托出了領(lǐng)導(dǎo)集體的壯志豪情。面對(duì)《勝利的出發(fā)點(diǎn)》這件作品，觀眾既可以從正面觀看，看到四維空間的巧妙調(diào)度和布局，也可以從左、右側(cè)面觀看，或者采用俯視、仰視視角去觀看，不論立足于哪個(gè)視點(diǎn)，都能獲得方寸之間移步換景，蔚為大觀的視覺印象。這種沉浸式的雕刻藝術(shù)，用比傳統(tǒng)雕刻更靈活的觀看方式，去調(diào)動(dòng)觀者的審美主動(dòng)性，從而也更讓人回味無窮。
由于觀眾的視點(diǎn)靈活多變，這就要求全景式立體雕刻作品的細(xì)節(jié)要足夠豐富，足夠準(zhǔn)確生動(dòng)，要經(jīng)得起觀眾對(duì)視覺真實(shí)感的苛刻要求。《勝利的出發(fā)點(diǎn)》體現(xiàn)了匠心與匠藝的完美結(jié)合，做到了繁中有簡(jiǎn)、實(shí)中有虛；粗中有細(xì)，細(xì)中有全局整體；遠(yuǎn)看有氣勢(shì)，近觀有細(xì)節(jié)的辯證統(tǒng)一。并且，該作品每一個(gè)細(xì)節(jié)中都隱藏深意，無論是指點(diǎn)江山意氣風(fēng)發(fā)的領(lǐng)袖群像，還是高舉紅旗前來參觀的游客群體，都符合人物角色性格；新一屆集體與背后的主席紀(jì)念雕像形成繼往開來、再創(chuàng)輝煌的寓意；尤其是對(duì)主體建筑物構(gòu)件的刻畫完全尊重了原本的設(shè)計(jì)意圖：五十六個(gè)窗戶寓意五十六個(gè)民族大團(tuán)結(jié)；紀(jì)念館門前的三段臺(tái)階寓意中央在延安開展土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)三個(gè)階段；七個(gè)拱形門洞隱喻了第七次代表大會(huì)在延安召開；正門兩側(cè)分別設(shè)有窯洞式弧形石墻體現(xiàn)了延安本土文化的傳承；甚至連樓頂?shù)臋C(jī)械物件都跟現(xiàn)實(shí)中毫無二致。也只有全景式立體雕刻方法才能做到如此全面地呈現(xiàn)該有的信息。
在雕刻技巧上，過去《長(zhǎng)征組雕》和《閩西組雕》的創(chuàng)作組揚(yáng)棄了過去單純模仿國(guó)畫皴法的做法，大膽融合了福州木雕技法，生動(dòng)再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物。今天林永福、林永鵬的新作《勝利的出發(fā)點(diǎn)》在雕刻技法上側(cè)重于追求既精微又自然的刀法。為了于方寸之間勾勒天地，于無畫處生妙境，雕刻家讓草木根須畢現(xiàn)；建筑立面和地面表面光滑；對(duì)高山巖石的刻畫仿照自然風(fēng)化后形成的粗糙多變的肌理，似乎看不出明顯的工藝痕跡，有些地方甚至保留了原石的石皮。看得出，雕刻家極力在追求自然美與藝術(shù)美之間的平衡。革命年代文藝事業(yè)要為戰(zhàn)爭(zhēng)而服務(wù)，那么和平年代文藝事業(yè)則要為強(qiáng)國(guó)而效力，這既是“文以載道”的傳統(tǒng)，也是新時(shí)代文化走高質(zhì)量發(fā)展之路的必然要求。新時(shí)代文藝講政治，也講藝術(shù)和審美，不管政治寓意有多高，“信仰之美”都要有合適的藝術(shù)手段、完美的藝術(shù)形式來表達(dá)。習(xí)認(rèn)為，優(yōu)秀的文藝作品從來都不拘泥于何種具體形態(tài)，其中所傳達(dá)出的正向能量、昂揚(yáng)精神以及與人內(nèi)心深處的鏈接與碰撞才是文藝之魂。只要是能溫潤(rùn)心靈、啟迪心智、弘揚(yáng)正氣且為人民所歡迎的原創(chuàng)貢獻(xiàn)，都可以定義為優(yōu)秀作品。對(duì)于每一個(gè)雕刻家而言，“拿作品來說話”都是工作準(zhǔn)則。林永福、林永鵬二人創(chuàng)作的大型壽山石雕《勝利的出發(fā)點(diǎn)》就是他們面向新時(shí)代交出的一份優(yōu)秀答卷。作者：邱春林 中國(guó)藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所所長(zhǎng)、二級(jí)研究員、博導(dǎo)
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