石雕知識 
吉祥寓意 東方審美——傳統裝飾圖案的融合與變遷
2024-09-03 00:43:45
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返回列表裝飾圖案是與人們日常生活最為密切的藝術形式之一，兼具實用和審美的雙重特性，體現了人類熱愛生活和追求美好的真切愿望。在數千年的發展歷程中，中國形成了無數經典的圖案形式，如青銅器上莊嚴肅穆的獸面紋、玉器上恬淡高雅的臥蠶紋、瓷器上爛漫自然的花鳥紋、建筑中敦厚嚴謹的如意紋、織物上繁復纖巧的八達暈等，這些圖案或抽象或具象，或寫實或寫意，構成了獨具特色的中國傳統圖案體系。在現代設計中，從國潮設計中的日用商品，再到國際秀場上的服飾家居用品，中國傳統圖案作為重要的視覺樣式和文化形態，不僅表達了當下中國人的精神旨趣和社會情感，也以充滿時代氣息的新面孔引領著世界文化潮流。
早在18世紀，圖案設計的“中國風”就曾席卷歐洲大陸，如洛可可藝術中的亭臺樓閣類建筑圖案、秋千仕女類人物圖案等，都體現出歐洲人對東方文化的興趣。19世紀英國學者歐文·瓊斯在其著作《裝飾的法則》中，首次將中國景泰藍和瓷器上的圖案進行了整理和分析，并指出：“中國人在呈現自然之物方面已經做到了極致，他們含蓄而立體的圖案表現方式比西方圖案更具藝術感。”這對以后歐洲的藝術走向產生了重要影響。
19世紀英國學者威廉·莫里斯被視為現代設計的先驅，他通過自己的藝術實踐將東方圖案轉化為經典的歐洲紋樣，比如他設計的莨苕葉紋，葉子和花朵圍繞S形主莖進行各種翻轉和彎曲，極富柔韌性的波狀線條使人在視覺和心理上產生一種愉悅感。這種具有想象力的植物形態又啟蒙了歐洲的新藝術運動。20世紀初新藝術運動的代表人物慕夏，正是在東方藝術的影響下才形成了一種極具識別度的設計語言，進而風靡整個世界。
威廉·莫里斯的莨苕葉紋其實是一種以波狀藤蔓為主要結構的卷草紋，這種紋樣最早見于古希臘羅馬時期的建筑和陶器上，葉形多呈掌狀葉，到了拜占庭時期波狀形態更為繁復，成為教堂建筑和家具裝飾的主要紋樣，從文藝復興時期開始又成為宮廷的專屬紋樣。實際上，早在公元前4世紀上半葉，隨著亞歷山大大帝從愛琴海畔遠征中亞、印度，卷草紋便開始向東方傳播，一路浸滲了多種風格，在不同地域表現出不同樣式，如世界將卷草紋變化為極富幾何性和規律性的阿拉伯藤蔓紋等。
在中國魏晉時期，卷草紋主要以金銀花的莖蔓為原型，經過提煉加工后，形成了花瓣細長、葉形簡練的S形波狀裝飾帶，也被稱為忍冬紋，主要用作建筑的邊飾，如門框、碑刻邊飾等。同時，由于波狀結構自然產生一種連綿不斷、輪回往復的藝術效果，它也成為佛教藝術的主要裝飾紋樣，常出現在佛龕外沿、石窟壁畫的邊飾等位置。后來，古代匠師們根據波狀結構伸縮性好、節奏感強的特點，開始基于裝飾空間的大小和形狀來進行靈活變化，生發出了弧形、圓形、桃形等多種形式，卷草紋擴展至佛像的圓形頭光、背光、藻井，甚至邊角空隙等位置，在佛教建筑中營造出彼此觀照、相映成趣的藝術氛圍。卷草紋因其極強的適應性，迅速被應用于金銀器、銅鏡、玉器、瓷器、漆器、石刻、織錦等工藝品上。
到了唐代，古代匠師們大膽地在波狀結構中添加了不同種類的花卉、枝葉、果實，形成了忍冬卷草、葡萄卷草、蓮花卷草、牡丹卷草等不同形式，這種變幻莫測的組合形式更是給人以無盡的想象空間，成為唐代的流行紋樣，所以，日本人又稱其為唐草紋。更為重要的是，由于唐代強盛的國力和繁榮的經濟，以卷草紋為代表的植物紋樣完全取代了以云氣和動物為主體的紋樣風格，促使人們的審美意識整體轉向了愉悅心情的植物花卉，這也正如花鳥畫自唐代開始成為一門獨立的畫科一樣，體現出了面向自然、重視人性的新趣味，這對以后中國圖案藝術的發展和整體審美意向產生了重大影響。
卷草紋這種外來的藝術樣式，在落足中國的土壤后，本土匠師們主動追尋藝術表現的豐富性，靈活調整變化，形成了一種本土化的新樣式，表現出全然不同于西方世界的審美趣味，比如古希臘的掌狀葉紋、拜占庭的華麗卷草等，都體現出一種井然有序的理性美感，而中國的卷草紋則通過舒展回轉的曲線產生了一種富有韻律的流動感，其連綿起伏、生機勃勃的視覺形象又被賦予多福多壽、長壽萬年的吉祥寓意。在中國，許多重要建筑的形象塑造中，傳統圖案都發揮了不可替代的作用，如人民大會堂外立面的墻楣和廊柱上能看到蓮花卷草紋，那簡潔明快、樸素大方的樣式展現出了嶄新的時代內涵，散發著中國傳統圖案經久的藝術魅力。
如果說卷草紋是中國裝飾圖案中使用最為普遍、最具特色的紋樣，那么寶相花則是最富有東方意境的紋樣，它以其飽滿圓潤的形式美與完整圓滿的意象美，充分彰顯了唐代太平盛世的繁榮景象。寶相花以蓮花、石榴花、牡丹花等為原型，紋樣中既有含苞欲放的蓓蕾，又有盛開或半開的花朵，這是將不同季節的花卉形態集中起來，形成的一朵四季開放的理想之花，也是我國燦爛輝煌的圖案體系中一枝最為瑰麗的花朵。
寶相花最初主要出現在織錦上，這與當時的染織工藝技術密切相關。魏晉時期，隨著中亞緯錦不斷進入中國，中原織工開始學習這種緯絲顯花技術，最終創制出了具有中國特色的新型紋樣和織物。《隋書》中記載了隋文帝收到波斯進獻的精美金錦后命何稠進行仿制，最后得到了比原物更加精美的織錦。《歷代名畫記》中提到在唐太宗時期，益州大行臺檢校修造竇師綸大膽吸收外來圖案樣式，設計出了許多錦、綾的新花樣，后來因竇師綸被封為“陵陽公”，故這些圖案又被稱作“陵陽公樣”。隋初何稠仿制的波斯錦應該是帶有強烈波斯風格的聯珠環團窠動物紋錦，初唐竇師綸的“陵陽公樣”應該是以花卉作環的團窠動物紋錦。后來，波斯風格的聯珠與動物形象逐漸被中原地區所喜聞樂見的花卉替代，中間的動物紋完全消失，紋樣外圍的花卉團窠環越來越大，形成了花卉團窠紋樣，即寶相花。
在敦煌唐代壁畫中大量出現了寶相花，其設色方法吸收了佛教繪畫藝術的退暈法，采用以淺套深、逐層渲染的方式，產生了豐富的色彩關系，形成了繁復瑰麗的圖案形式。同時，畫工在對花卉進行多角度的描繪時，對局部刪繁就簡，確保了整體結構的明細化和融貫性，采用對稱或放射狀的排列，產生一種膨脹感和離心力，使整體圖案具有非凡的豐滿感，這充分體現出古代裝飾手法的高度成熟。工匠的創作已從模仿借鑒過渡到了美妙的創作，圖案顯現出異彩紛呈的裝飾效果。這一富有特色的圖案樣式迅速滲透到了陶瓷裝飾、建筑裝飾、金屬器皿裝飾等幾乎所有的藝術領域。
從何稠的聯珠環團窠動物紋錦，到竇師綸的花卉環團窠動物紋錦，再到花卉團窠寶相花和敦煌寶相花，清晰地為我們展現出對外來紋樣的借用、復制、改造的“中國化”全過程，在這一過程中，古代匠師們基于本民族的審美習慣，對外來樣式做出了因地制宜的變化和調整，進而引起了圖案形式的變遷和藝術風格的變化，最終創造出一系列適合當時當地人民的生活、風俗和觀念的藝術樣式，并形成大范圍的文化認同。正如日本正倉院所收藏的紫檀質琵琶上的寶相花紋、家具上的卷草紋等，都說明在文化交流的過程中，中國裝飾圖案已跨越邊界形成一種國際風格。毫無疑問，古代匠師們才是藝術的真正創作者，他們信息靈敏、目光犀利并且充滿活力，將生活與理想結合起來，創作出了生動的、綜合的藝術形式，是審美風尚的真正引領者。
無論是絢爛舒展的唐草紋，還是飽滿綺麗的寶相花，都是在借鑒吸收外來樣式的基礎上，所形成的一種獨具特色的新樣式，其嚴謹的結構和流暢的線條又成為后世紋樣的典范，如卷草紋的延展式布局成為以后纏枝花和穿枝花的基礎骨架，寶相花的閉合式結構又為大團花和小皮球花的出現提供了基本參照。從忍冬紋到唐草紋，再到纏枝花和穿枝花，從聯珠紋到寶相花，再到大團花和小皮球花，我們看到中國傳統圖案體系在借鑒外來藝術形式時充分表現出一種罕見的適應能力與再生能力，古代匠師們以高超的應變能力和高度的藝術素養，大膽將來自不同地域的藝術形式進行利用和轉化，最終形成了與本土相匹配的藝術風格，不僅開拓了新的裝飾藝術領域，NG體育電子游戲官網還產生了強大的藝術影響力，這正是中國傳統圖案形成其永恒而獨特魅力的重要基礎。
裝飾圖案承載著一個極為廣袤的世界，我們很難用一種簡單的陳述來給中國傳統圖案定義，它將多彩的生活方式和審美觀念融為一體后而形成一個藝術體系，這是一種樂觀、自信的態度與強健的創造力、適應力，更是東方人文精神的具體顯現。
